Despertar

Después de un largo dormir, el despertar fue abrupto. Repentino. Poético.

Abrió los ojos y entre el sueño y la vigilia el mundo tomó forma. Otra forma, una que no había visto porque sus ojos siempre miraron lo mismo.

De repente, como un rayo solitario en un cielo claro, vio toda su vida. Su infancia, su adolescencia, su presente. Siempre la misma idea, siempre el mismo temor: ser notada, sobresalir. Y cada vez que algo, un mínimo destello, una pequeña señal indicara que la mirada del otro se posaba en ella, en su cuerpo, en sus actos, abandonaba todo y corría por refugio.

Claro, no se trataba de la realidad pues nadie la miraba, por lo menos no de la forma en la que ella suponía. Era ella la mirada, eran sus ojos los que buscaban esa confirmación una y otra vez.

Ahora, con ese despertar había otra forma. Recordó sus sueños de infancia: ser importante, sobresalir, cambiar el mundo. Recordó también sus clases de música, las felicitaciones, los conciertos, y cómo de repente todo eso perdía sentido, dejaba de interesarle. Claro, sobresalía.

Siempre sintió un exceso en su cuerpo, lo femenino de su forma la inquietaba profundamente. Los hombres la miraron desde temprana edad, y lidiar con esa mirada y excitación era difícil. Fue más fácil esconderse en ropa holgada, masculina, o vestirse con envolturas de alfajores de chocolate, engordando, ocultando.

Nunca supo bien cómo relacionarse con los hombres, menos aún con las mujeres. Los hombres le parecían fáciles de leer, no proponían sorpresa. Las mujeres, en cambio, le generaban un cierto rechazo, porque eran absolutamente impredecibles, sin medida, sin límite. La propia mujer en ella era un problema, y por eso se disfrazaba de hombre, o de mujer, de revolucionaria, de luchadora, de cualquier cosa que sirviera para ocultar esa extraña fragilidad que no sabía cómo manejar.

Despertó, y no podría volver a dormir, por lo menos no ese sueño de independencia y feminismo mentiroso. Justamente descubrió, al abrir los ojos, que no bastaba la forma femenina para saber qué hacer con ese cuerpo femenino. Y que todo el sueño que soñó antes, era de ella, y no de otro.

Nuevas publicaciones

Treinta monedas de plata tapa solaLa púrpura y el bronce de la espada tapa sola

Con mucho gusto les informamos que han salido publicados Treinta monedas de plata y La púrpura y el bronce de la espada bajo el sello editorial Ediciones al Margen.
Pueden adquirirlos en librerías amigas.

La época, la poesía, el psicoanálisis, las correcciones y las traducciones

 

 

 

La sentencia de Fernando Vallejo es cierta: «los principales enemigos del escritor son: el corrector de pruebas, el periodista, el editor y el lector. En ese orden.” Y a la sentencia de Vallejo hasta podemos darle mayor precisión sustituyendo la palabra escritor por la palabra poeta. Esto quiere decir sustituir lo general por lo singular. Lo singular del poeta en el lugar de lo general del escritor. Es que hoy la palabra escritor totaliza, pues todos son escritores: ¡todos! Cuando alguien, por ejemplo, se entera que está por publicarse éste o aquél libro de éste o aquél poeta, en seguida, si se lo encuentra en la calle por casualidad y se detiene a hablarle, le dice estas palabras que oí infinidad de veces: “yo escribo novelas.” Hoy todos son escritores. Hoy hay más escritores que lectores, ciertamente. Todos son escritores. Pero no todos, por supuesto, son poetas. Poetas se necesitan, escritores no. ¡Basta de escritores! Los escritores que no escriben sobran, ni siquiera son escritores, son simples escribientes. Bartlebys por todos lados. Y cuando alguien los arenga a hacer ese esfuerzo de poesía tan necesario hoy día, ellos responden, con gran tranquilidad: “preferiría no hacerlo”, y siguen diciendo que ellos escriben novelas.

Volvamos a la sentencia de Vallejo. Los principales enemigos del escritor son el corrector de pruebas, el periodista, el editor y el lector, en ese orden. Para muestra un botón. O mejor dos. En mi último libro de poemas que está por salir a la luz hay un poema titulado “Michelangiolo.” Como saben los avisados, se trata de Miguel Ángel, del nombre italiano de Miguel Ángel en la época de Miguel Ángel (buen documento para saber esto es el libro de Giovanni Papini titulado Vita di Michelangiolo nella vita di suo tempo, cuya lectura suelo recomendar con fervor.) El corrector de pruebas del libro (que se titula La púrpura y el bronce de la espada) hizo su trabajo en el sentido que señala Vallejo y corrigió: Michelangiolo se transformó en Michelangelo. Bien mirado no es tan grave. Sí marca la verdad de la sentencia de Vallejo. El primer enemigo del escritor está en el corrector de pruebas.

Pero enemigos hay otros. Y no son sólo enemigos del poeta, que eso no importaría nada. Se constituyen en enemigos del idioma, que es mucho más grave aunque algunos lo han olvidado o jamás lo entendieron.

Hace tiempo que lucho con un error grave que se está extendiendo por todos lados. En las publicaciones dedicadas al psicoanálisis es ya moneda corriente. ¿Por qué es un error grave? Porque restringe el idioma, lo empobrece. Hay peritos colectivos que están allí para cumplir tan loable función. Y los demás van detrás, sin saber lo que hacen, alimentando la característica fundamental de la época. Corren hacia el totalitarismo del idioma olvidando aquella pregunta que hacía Arturo Capdevila: «¿o todavía habrá quien crea que nada nos va en cuidar la salud y la vida de la palabra, y nada en velar por el destino ulterior de una lengua?» ¿Pero cómo habrían de recordar la pregunta que se hacía Capdevila en su libro titulado Babel y el castellano si han olvidado también a Capdevila? Convendría que lo recordaran los que corren detrás de los peritos colectivos del idioma. Que recordaran Babel y el castellano, que recordaran Despeñaderos del habla, que recordaran Melpómene, que recordaran El libro de la noche, que recordaran El tiempo que se fue, que recordaran La fiesta del mundo. Incluso convendría que leyeran esos libros sin saber quién fue Arturo Capdevila. Sin importar siquiera que es Arturo Capdevila el nombre del hombre que escribió tales libros. Que celebraran, sin recordar el nombre de Arturo Capdevila, la singularidad de la poesía de Arturo Capdevila.

Los peritos colectivos del idioma lo que buscan es fijar el idioma empobreciéndolo. Se trata de un doble error o de un error único y su grave consecuencia. El error es fijar el idioma, que es exactamente lo contrario de lo que hacen los poetas cuando “velan por el destino ulterior de una lengua.” La consecuencia: el empobrecimiento. Estancar el idioma que fluye como un río caudaloso para convertirlo en estancado charco podrido y maloliente. Y algunos, a esos peritos, les corren detrás, porque corren detrás del “yo sé” del amo actual. Es que «nunca faltan los deteriora sequentis, es decir los seguidores de lo peor como teniéndolo a gala» (y esto está en Despeñaderos del habla.)

Hace poco uno de los que corre detrás de los peritos colectivos dijo que la Real Academia acepta que solo se escriba solamente sin acento. Un único ejemplo castellano y llano, casi una nimiedad para la mayoría y, sin embargo, sumamente revelador en su sencillez. Las traducciones de textos psicoanalíticos suelen copiar esta tendencia que se está registrando en España también con las traducciones de best-sellers extranjeros: esta confusión del sólo adverbial que significa solamente y del solo como adjetivo que remite a la soledad. Esta persona le daba forma al saber en el cual se funda este error cada vez más extendido y declaraba ex cathedra cuál es su fuente.

Se trata de anular la diferencia. Esa confusión da como resultado la pérdida del sólo y la sola conservación del solo (a veces, sin embargo, se pueden encontrar páginas algo cómicas en las cuales aparecen ambos pero sin ningún criterio, echados los acentos al azar en la página y, por casualidad, detenidos algunos de ellos sobre la o de éste o aquél solo.) Que sólo nos quede el solo de la soledad, un solo solo, solamente, es empobrecer el idioma. Todo lo contrario a lo que hace un poeta, y quien no sabe que hay sólo y solo pierde una herramienta de pensamiento sin saberlo.

Recuperar del olvido los libros de Arturo Capdevila (por decir un nombre entre muchos más) nos permitiría aprender algo que ni siquiera sabíamos que no sabíamos. Y, si bien se mira, si se mira lógicamente, un no saber no sabido es nocivo para el psicoanalista, porque es la negación del inconsciente.

Agreguemos además que es divertido que hubiera algunos que se dicen psicoanalistas lacanianos y que creyeran que la Real Academia es la autoridad del idioma. Creer eso es como creer que las TCC son la autoridad en el campo terapéutico. Lacan, por otra parte, como los poetas, siempre enriqueció el idioma. Es irónico que lo empobrecieran a veces traduciendo a Lacan.

Anotemos, de pasada, otro error común que se encuentra con frecuencia en los libros que versan sobre el psicoanálisis: en castellano nadie ni nada se identifica a algo sino con algo. Las relaciones se establecen entre unas cosas con otras (y no a otras.) Parece haber un temor extraño a usar el con castellano, quizá copiando un temor posible en el uso del con francés.

Nos deslizamos de las correcciones a las traducciones, aunque ambas cosas van juntas. Entre la lista de los enemigos del poeta que nos ofrece Vallejo nos parece, ahora, que faltan los traductores. Es que, desde una mirada superficial, son un poco más difíciles de situar. Sin embargo, deberían situarse, seguramente, en el último lugar, junto con los lectores y en el mismo nivel que ellos, ya que la lectura misma es una traducción.

Quienes se hubieran aventurado alguna vez en los laberintos de la traducción conocen los embelecos que acechan en ella. La poesía es, por supuesto, la forma de la literatura que con más claridad muestra esos embelecos. Traducir un poema de un idioma a otro es, derechamente, una destrucción del poema original seguida por su recreación en el idioma del traductor. La traducción allí no es nunca traslación –no puede serlo– sino pura creación. Allí se muestra también, con total claridad, que no basta conocer más o menos bien el idioma desde el cual se traduce sino que es necesario manejar, tan bien o acaso mejor, el idioma hacia el cual se está traduciendo. Esto, que se da por sentado, que se considera una obviedad es, las más de las veces y justamente por eso, la fuente de los despeñaderos mayores de las traducciones. Esto quiere decir que para traducir un poema se necesita ser un poeta. Y en la traducción algo se pierde irremediablemente, pero algo puede ganarse en ello. El poema traducido intentará ser fiel al original en éste o aquél aspecto; aquí se reproducirá con acierto el ritmo, allí el metro, más allá el efecto conceptual y más allá todavía los sentidos múltiples que todo poema instaura y sostiene. Sin embargo, es claro, nunca podrán trasladarse todos y cada uno de los recovecos de un poema. Se pone de manifiesto así, con total transparencia, la verdad enunciada en el famoso adagio italiano que ve un tradittore en cada traduttore. Una verdad inevitable. Casi una perogrullada intrascendente. De hecho, quedarse con ella es no notar que todo el esfuerzo consiste en trabajar desde el primero al último momento en contra de esa verdad, y hacerlo sabiéndola inevitable. Repetir la perogrullada sin más entraña el peligro de todo lugar común: se hace pasar por pensamiento y, en ese mismo momento, impide ir más allá de sí misma. Por eso Unamuno señalaba la importancia de repensar los lugares comunes para evitar sus engaños y los necios se quejaban de que veían en eso una paradoja insalvable. De esa manera, en contra del lugar común del traidor que vive en cada traductor, es que se consiguen traducciones que sorprenden a los distraídos pero que todo poeta conoce (Borges, por ejemplo, las menciona más de una vez): las traducciones que mejoran los originales que traducen. Queda claro que las más comunes son las otras, las que descienden del original y lo malogran.

Los distraídos se encuentran, si tienen suerte, con otra sorpresa: el ser que habla está traduciendo todo el tiempo, no sólo cuando pasa un texto de un idioma a otro. Si nos quedáramos con el lugar común expresado en italiano y dijéramos que todos somos traidores estaríamos lejos de hacer algo con ello.

Conviene manejar lo mejor posible la herramienta de Cervantes y Góngora (parafraseando a Stevenson y sustituyendo a Shakespeare por los dos españoles) para ir más allá del lugar común del traductor traidor.

Llegamos a esto: para leer un poema es necesario ser un poeta y recrear el poema en la lectura. De allí se desprende el hecho estético. La experiencia de esto la puede hacer cualquiera, no sólo los poetas. En una punta están ellos, sintiendo la fatalidad de esa colaboración, en el otro extremo está el hombre que no se esfuerza demasiado (que no hace un esfuerzo de poesía) y declara “yo a la poesía no la entiendo.” Los Bartlebys que preferirían no hacerlo.

Leer es traducir, por eso es el lector quien hace al texto. Cada vez se lee menos. Cada vez se lee peor. Cada vez importa menos luchar contra lo inevitable y cada vez se sucumbe antes al lugar común. El problema mayor es si eso ocurre por pura ignorancia del idioma y por una pobreza radical en su manejo.

A veces algunos hacen un esfuerzo por mejorar las traducciones. ¡Bienvenidos los intentos por lograrlo! Sin embargo, hay un paso previo que no se da porque no se ve siquiera y que se hace cada vez más difícil. Restrinjámonos al campo del psicoanálisis lacaniano. Hay generaciones enteras de psicoanalistas que se han formado en un castellano deformado por la conjunción de dos síntomas: uno relacionado con la decadencia de la época y otro estructural del psicoanálisis. Es fácil entrever, como señalaba Correas acerca de ciertas traducciones de la obra de Sartre al castellano, una ceguera y una sordera para con el idioma francés. Menos fácil es descubrir una ceguera y una sordera anteriores: la ceguera y la sordera para con el idioma castellano. De esa ha adolecido siempre el psicoanálisis en estas tierras, y no hay demasiada luz en el futuro inmediato como para suponer que ha de combatirse con éxito esa oscuridad. Bienvenido el esfuerzo de unos pocos que es, por sobre todas las cosas, un esfuerzo conceptual… pero falta un esfuerzo de poesía más, y eso implica que falta demasiado.

Queda claro que traducir a Lacan está muy cerca de la traducción de la poesía. Mientras tanto hay algunos que corren detrás de los peritos colectivos de la Real Academia para justificar sus elecciones de corrección o traducción de textos. En la página 309 de la traducción castellana del curso de Miller titulado Piezas sueltas se puede leer esto: «el recurso a lo colectivo traduce la angustia ante la arbitrariedad de la decisión, y lo que ese recurso, que hoy está por doquier, tiene de interesante para seguir en detalle es que sin duda hemos asistido a la celebración planetaria de un individuo que por cierto no carece de relación con la noción de un ser trascendente, pero entretanto lo que fotografiamos no es un ser trascendente sino un despojo. Aquí tenemos que vérnoslas con un Uno: un cadáver, un cadáver para la humanidad. Es la ocasión de celebrar una singularidad.»

Correctores y traductores: ¿que la Real Academia intenta borrar la diferencia entre el sólo adverbial (escrito con acento) y el solo como adjetivo (escrito sin acento)? ¡Pero claro! Es un ejemplo más de la característica de la época. Y celebrar la singularidad es oír lo que el poeta tiene para decir acerca de su herramienta.

Volvamos a Vallejo: «por mí que se roben todos los libros míos. Me hacen un honor. Total, no me gustan. Ah, pero eso sí, que no me los toquen. Ni una tilde. Ni una coma. Eso para mí es sagrado.»

Correctores y traductores y peritos colectivos varios: en castellano no hay un solo solo ni hay sólo un solo para mí. Lo que yo escribo será lo que será pero es mío y, sobre todo, es del castellano. Por favor, no me achiquen más el idioma.

 

Sebastián Alejandro Digirónimo

Las palabras no fallan -Sobre Virginia Woolf-

La BBC de Londres realizó, en el año 1937, una serie radial titulada “Words fail me.” Una de las participantes de esa serie fue Virginia Woolf.  El artículo titulado “Craftsmanship” nació como resultado de esa serie, y luego fue publicado en el libro The death of the moth and other essays, ello en el año 1942.

Actualmente, por una de las bondades de la tecnología, podemos acceder a esa grabación radial, y ello la rescató del encierro y del olvido, que siempre nos acecha a todos. Basta escribir en la computadora el nombre de Virginia Woolf, y entre los miles de resultados encontraremos su propia voz.

Escuchar la voz de Woolf puede encender la fe poética e invitar a pensar en la relación que las palabras tienen con los hombres, con esos seres que, extrañamente, para bien y para mal, hablan.

Woolf habla del inglés como de un idioma viejo, que le dio la oportunidad a los poetas de inventar palabras. Y es ciertamente un idioma hecho por la poesía, pese a que en la actualidad algunos creyeran que fue hecho para los negocios; un idioma que recibió (y aceptó) influencias de todos lados. Y las recibió y las hizo suyas (que es lo que más importa.) Hecho por los poetas, entonces, pero a medida que avanza en su hablar, Woolf revela que las palabras funcionan solas, exigen respeto, se mezclan entre ellas independientemente de la voluntad de quien desee usarlas. Restringir esa libertad las arruina. Sin embargo, ¿son las dos afirmaciones opuestas? Los poetas son los que hacen los idiomas, pero en los poetas habla la poesía, que es decir el lenguaje mismo en su forma más pura. Dice Woolf, por ejemplo: «The splendid word incarnadine, for example – who can use that without remembering multitudinous seas? (…) Words belong to each other, although, of course, only a great poet knows that the word incarnadine belongs to multitudinous seas.» Luego agrega: «Think what it would mean if you could teach, or if you could learn the art of writing. Why, every book, every newspaper you’d pick up, would tell the truth, or create beauty.» Inevitablemente surge la pregunta: ¿se puede enseñar el arte de escribir? ¿Puede aprenderse el arte de escribir? En estos tiempos en lo que todo parece estar al alcance la mano, en el que se cree que “impossible is nothing”, como reza una publicidad, las palabras siguen siendo un obstáculo. Ellas, más que nunca, muestran que hay imposible, y que hay algo que no puede enseñarse porque su transmisión queda librada a algo más que la voluntad de quien habla.

Woolf las describe como salvajes, que funcionan solas, y se rebelan, llega incluso a afirmar que son “vagabundos irreprochables” a los cuales es inútil imponer cualquier ley. Y las palabras son salvajes, y se rebelan, y nosotros vivimos entre ellas como extraños que no saben a qué lugar pertenecen. Woolf nota que hay un cierto desprecio por las palabras, y esa falta de amor por ellas se delata en la falta de un gran novelista, un gran crítico, un gran poeta. Ella lo afirmó en 1937, nosotros podemos afirmarlo hoy, quizá con más fuerza todavía. Se escucha en su voz la queja por la falta de respeto para con esas ninfas volátiles, como si ellas pudieran ser usadas sin ton ni son, como si fueran una herramienta que se usa a disposición y antojo; sin embargo, esta poetisa sabe que los usados somos nosotros, como lo supieron siempre todos los poetas y como, más importante todavía, lo sintieron (Borges diría “en la carne y en la sangre.”)

¿El desprecio por las palabras hace que tengan menos efecto sobre nosotros?, ¿las anula?, ¿nos libera de ellas? Es quizá la ilusión del imposible is nothing la que lleva a ese desprecio a todas luces inútil.

Cualquier ser humano siente que hay algo entre él y el lenguaje –entre él y las palabras– que no funciona del todo. El poeta es quien se atreve a hacer algo con eso, pero esto indica que todos los seres hablantes podrían ser poetas, que para ello basta sólo con atreverse (que no es poca cosa.) Y como bien menciona Woolf, no se trata de disponer de diccionarios, o por lo menos no sólo de eso. Las palabras están encerradas en libros, en diccionarios, conjugando en su soledad la posibilidad de la obra perfecta, la posibilidad de transmitir lo inefable… sin embargo no están allí. No basta conocer las palabras para lograr de ellas algo más de lo que otros han logrado. Es la misma fantasía que se presenta en quien espera que el corrector de cualquier procesador de textos hiciera por él un gran escrito, una gran obra. Está en juego aquí la ilusión que se manifiesta en la palabra producción. De repente todos hablan de la producción de textos, como si la producción hablara de la obra artística. Pero una obra artística no se produce, se crea. Se producen cosas en serie, y la obra artística es todo lo contrario de la serie, es siempre única si es obra de arte.

Volvamos a las palabras. Woolf dice que están en la mente, nosotros creemos que no están en ningún lugar. Creemos que a veces, cuando algo extraordinario se produce, ellas acuden en nuestra ayuda para transmitirlo; y muchas otras veces sólo nos revelan que no alcanzan, y que es necesario inventar.

El psicoanálisis implica, como la poesía, usar las palabras para inventar algo nuevo, sin ellas no se llega a ningún puerto, pero si sólo nos quedamos con ellas nos estancamos. Las palabras son, al mismo tiempo, condición de posibilidad y obstáculo para un psicoanálisis. Despreciar las palabras no sirve. Hay que atreverse a crear una vez, y otra, y otra. Como los poetas.

Mercedes Ávila

Sebastián Alejandro Digirónimo

Publicado en Revista Litura no todo psicoanálisis, n° 3, octubre 2011

Relatos atávicos 5 -Odín-

He transitado por estas tierras heladas buscando la forma de hacer algo para atrasar ese fin inevitable. El lobo aúlla tristemente, anunciando la caída de Sol y Luna. Fenrir ha sellado mi destino y no he querido ni he podido abandonarlo. Muchos me han preguntado “¿por qué has criado al lobo?” Porque el lobo y yo estamos atados, él me justifica y yo a él.

Miro el tiempo y lo que hemos hecho, el Ragnarok se acerca y todo ocurre según se ha escrito. Beber del pozo de Mímir me ha cegado de un ojo, pero también me ha permitido ver más claro. Frig, la que todo lo sabe, calla. ¿Su tarea será más difícil que la mía? ¿Cómo saberlo?, cada cual carga con sus propias sombras…

Cuento perteneciente a Treinta monedas de plata (inédito) escrito por Mercedes Ávila y Sebastián A. Digirónimo

Retratos contemporáneos 4 -La que no escucha-

La que no escucha

A ella le gustaba hablar de sí misma, y todo el tiempo lo hacía, casi sin detenerse. Las palabras le producían un gran placer. El sonido de su voz la cautivaba y creía que ese mismo efecto producía en los demás. Mas ese encanto por sí misma le impedía oír a quienes conversaban con ella, y las confusiones más extrañas ocurrían por eso; por ejemplo, relataba lo mismo que había oído a quien antes se lo había contado, recordaba mal lo que le habían dicho. Esa peculiaridad suya le creaba problemas que no lograba descifrar cómo se generaban. Pues las personas le hablaban y no escuchaba, entonces aquello que todos sabían, ella lo desconocía todo el tiempo. Luego sufría las más grandes decepciones, ya sea engaños amorosos, financieros, laborales… siempre la engañaban creía, y se enojaba y lamentaba, y el universo se concentraba en sus desgracias. Llamaba a sus amigos y les contaba lo que le había ocurrido, y hablaba sobre eso sin respiro; y sus amigos algunas veces la escuchábamos, otras sólo simulábamos hacerlo, porque su hablar era tal que producía el deseo de no escuchar. Podríamos pensar que era paradójico, mas no, su hablar convertía a otros en ella.  Uno dejaba de escuchar, porque ella no decía nada.

Yo la veía una y otra vez repetir lo mismo, y tardé mucho en entender que era inútil hablarle. Su esfuerzo por no escuchar impedía toda molestia de mi parte. Era como ver a un animal que insiste en liberarse, sin saber que no está atado, tal vez como un insecto que choca una y otra vez contra los cristales de una ventana.

Era intérprete, hacía traducciones simultáneas en conferencias, también participaba en negocios entre empresas internacionales. Después de algunos malentendidos graves, la dejaron de llamar. Había tergiversado lo que traducía más de una vez, por no escuchar. Había sido fuente pródiga de discordias entre las partes. Sus traducciones habían sido verdaderas traiciones. En ella había tomado forma clara el proverbio italiano.

Cuando su trabajo pasaba por momentos así, el círculo vicioso de lamentarse y llamar a sus amigos comenzaba de nuevo. No entendía por qué le pasaba todo eso.

¿Hasta dónde podía llegar su sordera? No lo sé, pero se advertía que estaba a gusto con ella, parecía que no existía nada que pudiera hacerla cambiar. Nosotros creíamos que era un gran problema, pero no habíamos notado que para ella no había problema alguno.

La única vez que algo podría haberse modificado fue cuando su madre le avisó que se iba a mudar con ella. Cuando llegó el día de la mudanza tuvo una crisis, porque para ella la noticia era toda una novedad. Después tuvo una gran pelea, y más tarde nos reunimos en su casa para hablarle. Ella nos llamó. No podía seguir así. Ella decía que algo debía cambiar… entonces dijo que a partir de ese día iba a comprar un contestador automático para el teléfono, porque no era posible que las noticias le llovieran como piedras caídas desde la nada. Quería que yo la acompañara a elegir uno.

Al final perdí toda esperanza… y la acompañé, en silencio, a comprar el contestador.

Cuento perteneciente a Treinta monedas de plata (inédito) escrito  por Mercedes Ávila y Sebastián A. Digirónimo